{"id":10324,"date":"2021-10-07T21:23:18","date_gmt":"2021-10-07T19:23:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=10324"},"modified":"2021-10-13T11:52:14","modified_gmt":"2021-10-13T09:52:14","slug":"boligen-som-gotisk-kampplads","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2021\/10\/boligen-som-gotisk-kampplads\/","title":{"rendered":"Er kvinder altid p\u00e5 randen af et nerv\u00f8st sammenbrud? – Boligen som gotisk kampplads og sted for kvindelig selvudvikling"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Hjemmet er ikke s\u00e5 sikkert, som det burde v\u00e6re \u2013 i hvert fald ikke, hvis man skal tro Roman Polanskis klassisk psykologiske horrorfilm\u00a0 Repulsion<\/i> (1965), hvor en meget smuk og meget ung Catherine Deneuve er fanget i en klaustrofobisk lejlighed og langsomt bliver vanvittig. Repulsion<\/i> \u2013 og efterf\u00f8lgeren Rosemary\u00b4s Baby <\/i>(1968) startede en r\u00e6kke horrorfilm, hvor virkelighed og fantasi smelter sammen i hovedet p\u00e5 enlige, indesp\u00e6rrede kvinder, som m\u00e5 k\u00e6mpe mod d\u00e6moniske trusler, der tr\u00e6nger ind i deres hjem \u2013 eller det er i hvert fald, hvad de tror. S\u00e6rligt efter \u00e5rtusindeskiftet har denne tradition v\u00e6ret frugtbar med film som The Others <\/i>og The Babadook<\/i>.<\/h5>\n\n\n\n

Artiklen diskuterer plotudviklingen i <\/span>Dark Water <\/span><\/i>(2002), <\/span>Repulsion<\/span><\/i> (1965), <\/span>The Others<\/span><\/i> (2001) The <\/em><\/span>Babadook<\/span><\/i> (2014) og <\/span>The Wind<\/span><\/i> (2018) og indeholder s\u00e5ledes spoilers af alle disse film. <\/span><\/p>\n\n\n\n

I en r\u00e6kke horrorplots finder vi f\u00f8lgende motivr\u00e6kke: 1. En enlig kvinde 2. isolation fra omverdenen 3. frav\u00e6rende mand 4. b\u00f8rn (evt.) og 5: en modstander, der langsomt tr\u00e6nger ind i hendes \u201dsafe-space\u201d. Denne subgenre af horror er blevet d\u00f8bt \u201dapartment horror\u201d efter sit sceniske rum (Royer 2005, s.77-91). Som led i den artikelr\u00e6kke, jeg har skrevet om sted som genregenererende instans i horrorfilm, er det s\u00e5ledes naturligt ogs\u00e5 at skrive om horrorfilm, der har de ovenn\u00e6vnte f\u00e6llestr\u00e6k for at udforske denne subgenre.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Lad os begynde med Hideo Nakatas <\/span>Dark Water<\/span><\/i> (2002), som jeg tidligere har behandlet her i 16:9 (<\/span>Raagaard maj 2019<\/span><\/a>). Her er hovedpersonen Yoshimi netop flyttet ind i en ny lejlighed efter en skilsmisse. Hendes liv er domineret af en bitter strid om for\u00e6ldreret og en kamp for at etablere et nyt liv. Men den tryghed, hun tror at have fundet for sig selv og sin lille datter Ikuko, krakelerer imidlertid, da noget begynder at kontakte Ikuko, samtidig med at der begynder at sive vand ind fra en plet i loftet. Boligens rammer begynder at opl\u00f8ses konkret og i overf\u00f8rt betydning som en metafor for Yoshimis tiltagende mentale krise, mens sp\u00f8gelset af den druknede pige tr\u00e6nger sig p\u00e5.\u00a0Til sidst ofrer hun sig til genf\u00e6rdet og d\u00f8r for at redde sin datter. I epilogen vender Ikuku tilbage til lejligheden som teenager og reflekterer over, om hendes mor ofrede sig som en art bod for at have svigtet hende (fig. 1).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: I Hideo Nakatas Dark Water<\/i> ser vi Yoshimi k\u00e6mpe for at forsvare sin datter og sit eget liv. Filmen indholder alle de motiver, vi kommer til at se.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Teoretiske positioner 1: Plot<\/h2>\n\n\n\n

Med baggrund i <\/span>Dark Water <\/span><\/i>kan vi derfor, inspireret af No\u00ebl Carroll og Rikke Schubarts modeller (Carroll 1990, s. 97 ff., Schubart 1993, s. 84 ff.), etablere en plotlinje, der ser s\u00e5dan ud:<\/span><\/p>\n\n\n\n

  1. Anslag: En prek\u00e6r situation:<\/b> Den kvindelige hovedperson er blevet skilt, er flyttet eller har mistet en n\u00e6rtst\u00e5ende og befinder sig derfor i en s\u00e5rbar overgangsfase.<\/span><\/li>
  2. Isolation\/ensomhed: <\/b>Hun isolerer sig fra omgivelserne, ofte frivilligt, men senere tvangsm\u00e6ssigt.<\/span><\/li>
  3. Indtr\u00e6ngen\/suspense: <\/b>Noget truende begynder at tr\u00e6nge ind i hendes \u201dsafe space\u201d.<\/span><\/li>
  4. Konfliktoptrapning\/stigende suspense: <\/b>I takt med, at det monstr\u00f8se manifesterer sig, begynder hovedpersonen at miste kontrollen, hvilket afspejles i det fysiske rum, der ligeledes forvr\u00e6nges. Gr\u00e6nsen mellem ydre og indre nedbrydes, og det sceniske rum bliver et billede p\u00e5 deres mentale opl\u00f8sning.<\/span><\/li>
  5. Konfrontation: <\/b>Opg\u00f8r mellem heltinde og indtr\u00e6nger.<\/span><\/li>
  6. Udgangsposition: Efterspil: <\/b>At vinde er lig med at udvikle sig som menneske og komme videre, at tabe er at lig med at forblive p\u00e5 stedet.<\/span><\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Teoretiske positioner 2: Horrorfilmen som et moderne folkeeventyr<\/h2>\n\n\n\n

    Carrol J. Clover, som lavede det f\u00f8rste store studium af kvinders rolle i horrorfilm og opfandt begrebet \u201dThe final Girl\u201d, n\u00e6vner som en af de f\u00f8rste horrorfilmens lighed med folkeeventyret. Hun beskriver, hvordan dens heltinder ofte er fanget i \u201dA Terrible Place\u201d, som Sally i kannibalfamiliens hjem i <\/span>The Texas Chainsaw Massacre<\/span><\/i> (1974) eller Laurie (Jamie Lee Curtis) i garderobeskabet i <\/span>Halloween<\/span><\/i> (1978), (Clover 2015, s. 30 ff.).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    I bogen \u201dMisfit Sisters\u201d forts\u00e6tter Sue Short, hvor Clover stopper og ser The Final Girl som en videref\u00f8relse af folkeeventyrenes heltinder (se ogs\u00e5 Schubart s. 15 ff). If\u00f8lge Short var fort\u00e6llingen af eventyr ofte en kvindelig syssel, igennem hvilken v\u00e6rdier og livserfaring blev givet videre fra generation til generation. Hun ser eventyrene som en art vejledninger til at blive socialiseret: Akkurat som i horrorfilmen er hovedpersonerne ofte oppe mod monstr\u00f8se modstandere og skal igennem en r\u00e6kke pr\u00f8ver for at blive hele mennesker, med truslen om at blive dr\u00e6bt eller maltrakteret h\u00e6ngende over sig. De m\u00e5 k\u00e6mpe for livet og udvikler sig fra umodenhed og seksuel uerfarenhed til at ende som voksne, selvbevidste mennesker (Short 2006, s. 1-45). Hun beskriver bl.a. handlingen i <\/span>Dark Water <\/span><\/i>s\u00e5ledes:<\/span><\/p>\n\n\n\n

    “Each narrative involves the supernatural in terms of the power these women acquire, the enemy being fought, or the assistance they receive in defending both themselves and their families. Some have to fight off superhuman killers in order to protect their children, some are forced to realise that an object of romantic interest is not what he seems. All have their abilities as mothers questioned, even as they are ultimately championed, interestingly confirming that even the most culturally approved role for women is rife with potential problems (\u2026)” (Short 2006, s. 6).<\/span><\/p>\n\n\n\n

     <\/span><\/i>Sammen med den ovenst\u00e5ende plotmodel vil jeg derfor g\u00e5 ud fra Short og Clover i min unders\u00f8gelse, med den forskel, at \u201dThe Terrible Place\u201d i de film, jeg her vil gennemg\u00e5, ikke er et f\u00e6ngsel skabt af en anden, men sit eget hjem, som den kvindelige hovedperson er fanget i<\/span><\/p>\n\n\n\n

    B\u00e5de Clover, Short og Schubart regner den feminint orienterede horrorfilm for at starte med Brian de Palmas filmatisering af Stephen Kings <\/span>Carrie<\/span><\/i> fra 1976, hvori den kuede hovedperson opdager sine telekinetiske kr\u00e6fter samtidig med sin f\u00f8rste menstruation. Herfra g\u00e5r et spring op til \u00e5r 2000 og den f\u00f8rste bredt kendte horrorfilm, skrevet af en kvinde, omhandlende en eksplicit k\u00f8nslig tematik; nemlig <\/span>Ginger Snaps<\/span><\/i> (skrevet af Karen Walton sammen med filmens instrukt\u00f8r John Fawcett). Herefter f\u00f8lger en lang r\u00e6kke horrorfilm <\/span>\u2013 <\/span><\/i>med et<\/span> kvindeligt perspektiv og tydelige feminine tematikker<\/span><\/i> som seksuel opv\u00e5gnen og ret til at bestemme over egen krop som omdrejningspunkter, fx <\/span>Teeth <\/span><\/i>(Mitchell Lichtenstein, 2007) og <\/span>Jennifer\u00b4s Body <\/span><\/i>(Karyn Kusama, 2009). Det er, som om en generation af instrukt\u00f8rer alle har l\u00e6st Clover og skriver ud fra hendes teorier (fig. 2).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 2: Horrorfilmen er blevet kaldt et moderne eventyr, hvor heltinden udvikler sig ved at gennemg\u00e5 en r\u00e6kke pr\u00f8velser og overliste monstre. Her er det Rocky (Jane Levy), der har overst\u00e5et pr\u00f8velserne i \u201cThe Terrible Place\u201d og overlegent betragter sin besejrede\u00a0 modstander i Don\u00b4t Breathe<\/i> (2016), Fede Alvarez\u00b4moderne gengivelse af fort\u00e6llingen om Bl\u00e5sk\u00e6g.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    \u201cOh, Carol!\u201d \u2013 Roman Polanskis Repulsion<\/i><\/h2>\n\n\n\n

    Kvindelig angst g\u00e5r dog l\u00e6ngere tilbage og er et grundtema i flere psykologiske gysere fra af midten af 40\u2019erne til starten af 60’erne: Ingrid Bergman er sp\u00e6rret inde i sit hjem og mister langsomt grebet om virkeligheden i <\/span>Gaslights <\/span><\/i>(1944). Det sker ogs\u00e5 <\/span>The Innocents<\/span><\/i> (1961) og<\/span> The Haunting <\/span><\/i>(1963), men den film, som for alvor forbinder indesp\u00e6rrethed med kvindelig angst og seksualitet er Roman Polanskis <\/span>Repulsion <\/span><\/i>fra 1965 (fig. 3)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 3: Jack Claytons The Innocents<\/i>  fra 1961 rummer mange af de elementer, der senere kendetegner Repulsion<\/i> og dens efterf\u00f8lgere. Deborah Kerr er isoleret  p\u00e5 et afsidesliggende gods, hvor virkelighed og fantasi langsomt flyder sammen i hendes angste sind. Bem\u00e6rk natkjolen – den bliver senere fast p\u00e5kl\u00e6dning for de indesp\u00e6rrede heltinder.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Rent konkret indeholder <\/span>Repulsion <\/span><\/i>tre sceniske rum: Sk\u00f8nhedsklinikken, hvor Carol Ledoux (Catherine Deneuve) arbejder, gaderne i 60\u00b4ernes <\/span>Swingin\u00b4 London<\/span><\/i> og lejligheden, som hun deler med sin \u00e6ldre, beskyttende s\u00f8ster, Helene.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Skal vi g\u00e5 frem efter den ovenst\u00e5ende model, har flere kritikere fremh\u00e6vet, hvordan Carol, der er belgier, som udgangspunkt er en fremmed i London. Hendes skr\u00f8belige sindstilstand vises i hendes passivitet, og det barnlige, uudviklede i hende kommer til udtryk, da hun ler hysterisk over en kollegas referat af Chaplins <\/span>Gold Rush <\/span><\/i>(1925) (Caputo 2012, s. 98 ff.). For hende er gaderne et skr\u00e6mmende sted, domineret af m\u00e6nd, noget vi delagtigg\u00f8res i, da en vejarbejder kommer med en sjofel kommentar. Kort sagt virker de n\u00e6sten som den skov, R\u00f8dh\u00e6tte m\u00e5 igennem, fuld af glubske ulve. Her er hun ubeskyttet og \u00e5ben (Waddell 2010, 142 ff.).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Der er skrevet meget om <\/span>Repulsions<\/span><\/i> symbolik, som viser en tydelig hensigt fra Polanskis side i at bruge freudianske begreber som indikationer p\u00e5 Carols gradvise mentale opl\u00f8sning. I det hele taget blev den klassiske freudianske psykoanalyse taget meget alvorligt som forklaringsmodel i denne periode, som man ogs\u00e5 ser i <\/span>Psycho<\/span><\/i> (1961). Dog er Polanski mere dobbelttydig end Hitchcock og afst\u00e5r fra en 1:1-forklaring. Det st\u00e5r derfor uafklaret, om de natlige voldt\u00e6gter, hvor en ul\u00e6kker mand tr\u00e6nger gennem den barrikade, som Carol har sat op for sit sovev\u00e6relse og kaster sig over hende, er helt ufrivillige. Hun sm\u00f8rer i hvert fald p\u00e5 barnlig vis l\u00e6bestift ud over munden f\u00f8r den tredje og sidste voldt\u00e6gt, ligesom hun nynnende giver sig til at stryge en beskidt undertr\u00f8je – i \u00f8vrigt et vigtigt motiv filmen igennem (fig. 4 og fig. 5).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 4: \u201cHello, darlin\u2019, \u2018ow  a baw\u2019 a bi\u2019 of the other, then?\u201d Vejarbejderens sjofle grin fylder hele Carols synfelt, og det er sv\u00e6rt at afg\u00f8re, om hun er tiltrukket eller skr\u00e6mt –  i hvert fald passerer hun forbi det samme sted dagen efter. Bem\u00e6rk i \u00f8vrigt l\u00e6skuret bagved – og undertr\u00f8jen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"
    Fig. 5: Et af de gennemg\u00e5ende motiver i Repulsion<\/i> er en beskidt undertr\u00f8je, som giver et praj om Carols frygtsomme og ambivalente forhold til m\u00e6nd og seksualitet. S\u00f8sterens vulg\u00e6re elsker efterlod en, som hun smider ud, men senere fisker op og stryger, vejarbejderen har en p\u00e5, og den mand, som i natlige mareridt kaster sig over hende, er ogs\u00e5 if\u00f8rt en.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Samtidig forvr\u00e6nges lejlighedens dimensioner: Gang og stue bliver st\u00f8rre, godt hjulpet p\u00e5 vej af deep focus og kraftige kontraster mellem lys og skygge og tiltede kameravinkler. De gradvis mere por\u00f8se v\u00e6gge, der til sidst ikke kan holde det fortr\u00e6ngte, manifesteret som gramsende h\u00e6nder, ude, er igen en h\u00e5ndfast psykoanalytisk metafor. Gr\u00e6nsen mellem det indre og det ydre er alts\u00e5 forsvundet, og vi er os dybt i underbevidstheden (Mazierska 2007, s.100 ff. se i \u00f8vrigt artiklens topbillede). <\/span><\/p>\n\n\n\n

    En interessant detalje er, hvordan kompositionerne fremh\u00e6ver de mange lodrette linjer og sn\u00e6vre rum, der dominerer lejligheden. Carol er n\u00e6sten konstant framet med dem som en klaustrofobisk ramme, der indsn\u00e6vrer hendes frihed, noget som ses tydeligt, n\u00e5r hun bev\u00e6ger sig gennem lejlighedens centrale korridor. I forvejen er hendes v\u00e6relse knapt nok stort til den smalle jernseng, hun sover i. Hun levnes alts\u00e5 ikke mange handlemuligheder, og det virker n\u00e6sten som en naturlig konsekvens, da vi til sidst ser stukloftet komme ned imod hende.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Besynderligt nok er det ogs\u00e5 i plotmodellens fase 4, da virkeligheden har bekr\u00e6ftet hendes fantasier, og vanviddet har ramt, at Carol bliver mest kreativ. Da hun har dr\u00e6bt sin p\u00e5tr\u00e6ngende tilbeder, anvender hun mordv\u00e5bnet, en lysestage, som hammer til at s\u00f8mme br\u00e6dder for lejlighedens indgangsd\u00f8r. I fase 5, da udlejeren som nummer 2 tr\u00e6nger ind og foresl\u00e5r betaling af huslejen med seksuelle ydelser, bliver Carol til en form for aktivt handlende heltinde, da hun beskytter sig mod hans overgreb ved at snitte ham ihjel med den barberkniv, som s\u00f8sterens elsker efterlod st\u00e5ende i <\/span>hendes<\/span><\/i> tandglas \u2013s\u00e5 at sige det f\u00f8rste overgreb mod hendes intimsf\u00e6re (fig. 6)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 6: Er der alligevel lidt \u201cFinal Girl\u201d i Carol? Et andet gennemg\u00e5ende motiv er barberkniven, som ogs\u00e5 er et efterladenskab fra s\u00f8sterens klamme, gifte elsker. Her viser hun, sin skr\u00f8belighed til trods, en pludselig styrke, da hun den til at forhindre en virkelig voldt\u00e6gt fra udlejerens side. Bem\u00e6rk i \u00f8vrigt den obligatoriske natkjole.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Afsluttende om Repulsion<\/i><\/h2>\n\n\n\n

    Repulsion<\/span><\/i> er den f\u00f8rste i Polanskis s\u00e5kaldte <\/span>Tenant<\/span><\/i>-trilogi, hvor <\/span>Rosemary\u00b4s Baby <\/span><\/i>(1968) er nummer to og <\/span>The Tenant <\/span><\/i>(1976) nummer 3. I de tre film taber hovedpersonerne langsomt deres identitet, sp\u00e6rret inde i en sn\u00e6ver lejlighed, tydeligst med Trelkovsky (Polanski), der i <\/span>The Tenant<\/span><\/i> helt overtager identiteten af den \u00e6ldre kvinde, som tidligere beboede hans lejlighed.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Filmhistorisk set er fr\u00f8ken Ledoux ogs\u00e5 en interessant figur. Hun fremstilles som et dybt svigtet, m\u00e5ske misbrugt, barn, der er g\u00e5et i st\u00e5, ikke t\u00f8r v\u00e6re voksen og lever i sin egen verden. Men der er ogs\u00e5 andre aspekter af hende: Tidligere gysere og thrillers har mest budt p\u00e5 \u201ddamsels-in distress\u201d, som skulles reddes, eller de har haft \u00e6ldre, hekseagtige kvinder som skurke, fx Bette Davis i <\/span>Whatever happened to Baby Jane <\/span><\/i>(1962). Som vist ovenfor opn\u00e5r Carol en form for handlekraft, der g\u00f8r, at hun kan forsvare sig mod de to m\u00e6nd, der reelt kr\u00e6nker hende. Derfor kan hun ses en art overgangsfigur midt mellem den passive heltinde, der skal reddes og de handlekraftige \u201dFinal Girls\u201d,  fra 70\u2019ernes film som <\/span>Halloween <\/span><\/i>(1978) og <\/span>Alien <\/span><\/i>(1979).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    “This house is ours” \u2013 The Others <\/i>(spoiler alert) <\/h2>\n\n\n\n

    Motivr\u00e6kken kvinde-fanget-alene-i-sin bolig\/frav\u00e6rende mand\/b\u00f8rn\/indtr\u00e6nger f\u00e5r efterf\u00f8lgere gennem 1970\u00b4erne og 80\u00b4erne, men det store frembrud af lejlighedshorror med enlige kvinder i hovedrollen, kommer efter \u00e5rtusindskiftet. En af de mest interessante film er <\/span>The Others <\/span><\/i>(2001). Filmen kan b\u00e5de ses som en klassisk gotisk gyser og som en leg med denne traditions klich\u00e9er. Den har ogs\u00e5 tydelige referencer til bl.a. <\/span>The Innocents<\/span><\/i>, og det er n\u00e6rliggende at se den i en t\u00e6t intertekstuel dialog med netop denne, en mistanke der forl\u00e6nges af b\u00e5de setting og persongalleri: To b\u00f8rn, en enlig kvinde p\u00e5 et afsidesliggende gods, mystiske tjenestefolk og samme art \u201dfantastisk t\u00f8ven\u201d (Todorov, 2007) som i <\/span>The Innocents <\/span><\/i>(Mar\u00ed 2017, s. 22 ff.).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Grace (Nicole Kidman) holder bevidst sine b\u00f8rn \u201dhen i m\u00f8rket\u201d med en l\u00f8gn om, at en sj\u00e6lden hudsygdom g\u00f8r, at de ikke t\u00e5le \u201dat se lyset\u201d. Hendes st\u00e5lsatte kontrol over hvert eneste rum, de f\u00e6rdes i, sker p\u00e5 samme m\u00e5de, som en f\u00e6ngselsbetjent f\u00f8rer en indsat fra den ene del af et f\u00e6ngsel til det andet, nemlig ved at l\u00e5se en d\u00f8r, n\u00e5r en ny \u00e5bnes, hvilket g\u00f8r v\u00e6relserne i den dystre herreg\u00e5rd endnu mere klaustrofobiske. Den strenge katolske indoktrinering, hun giver b\u00f8rnene, med truslen om helvede for at lyve, er derfor dybt hyklerisk: De <\/span>er<\/span><\/i> allerede i efterlivet, som genf\u00e6rd i deres eget hjem, og hun er l\u00f8gneren. Graces nedadg\u00e5ende spiral af angst opst\u00e5r derfor i takt med, at b\u00f8rnene mister troen p\u00e5, hvad hun fort\u00e6ller, samtidig med, at hun begynder at miste kontrollen over huset, der afsl\u00f8rer flere og flere detaljer om den traumatiske begivenhed, hun fors\u00f8ger at skjule.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Suspensen kommer derfor, n\u00e5r vi f\u00f8lger Grace rundt i huset og ser gennem hendes perspektiv. Gyserklich\u00e9er som lyde og begivenheder off screen skaber en truende undertone, der kombineres med noget let ironisk, fx i en n\u00f8glescene, hvor Grace i et tomt rum fyldt af overd\u00e6kkede m\u00f8bler hiver lagnerne af det ene efter det andet for at afsl\u00f8re, hvad der er nedenunder. Sp\u00f8gelser har som bekendt lagner over sig, og fuld af angst fl\u00e5r hun dem af for at afsl\u00f8re de konturer, der gemmer sig nedenunder. I ultran\u00e6r r\u00f8rer en h\u00e5nd hende bagfra, men da Grace vender sig om og febrilsk river lagnet af den truende silhuet, viser det sig da ogs\u00e5 at v\u00e6re \u2013 en mandsh\u00f8j helgenstatue, som stirrer hende ind i ansigtet. Da hun fjerner endnu et lagen, \u00e5benbares et spejl, som viser hende i helfigur. Grace konfronteres alts\u00e5 med sin egen skyld og religi\u00f8se dobbeltmoral (fig. 7).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 7: Religionskritkken og hentydningerne til den skyld, Grace fors\u00f8ger at skjule forenes i denne scene fra The Others<\/i>. De overd\u00e6kkede m\u00f8bler danner truende silhuetter, og Grace river lagnerne af dem for at se, hvad der skjuler sig i det rum, hvor hun h\u00f8rte lyde, men hun ender kun med at finde sig selv, reflekteret i spejlet sammen med helgenfiguren.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    The Others <\/span><\/i>kan s\u00e5ledes forst\u00e5s religionskritisk: Set fra et traditionelt katolsk synspunkt har Grace jo gjort det v\u00e6rste, en kvinde kan g\u00f8re: Hun har dr\u00e6bt sine egne b\u00f8rn og derefter beg\u00e5et selvmord. Hendes religi\u00f8se indoktrinering bliver derfor et fors\u00f8g p\u00e5 at skjule dette traume. Det, der for tilskueren bliver den langsomme afsl\u00f8ring af traumatiske omst\u00e6ndigheder, er akkurat som i <\/span>The Sixth Sense <\/span><\/i>en afsl\u00f8ring af den \u201dstory\u201d, hovedpersonerne fors\u00f8ger at skjule. Det endelige plot twist; at lydene, som skr\u00e6mmer Grace og hendes b\u00f8rn i virkeligheden er de nye (levende!) ejeres daglige f\u00e6rden, og at den blinde gamle kvinde der forf\u00f8lger dem, er en clairvoyant, som pr\u00f8ver at f\u00e5 kontakt med familien, afsl\u00f8res via et perspektivskift, hvor vi oplever de nye beboeres skr\u00e6mte fors\u00f8g p\u00e5 at kontakte genf\u00e6rdene (fig. 8).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 8: \u201cThis house is ours\u201d, messer Grace og hendes b\u00f8rn i f\u00e6llesskab, da de nye ejere forlader huset, og kun sp\u00f8gelserne er tilbage. Nu er hemmelighederne blevet afsl\u00f8ret, og sollyset kan igen tr\u00e6nge ind gennem vinduerne. The Others <\/i>sammenlignes ofte med film som The Sixth Sense <\/i>(1999), Memento<\/i> (2000) og The Machinist<\/i> (2004), der afsl\u00f8rer alt i et afsluttende plot twist.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Postmodernistisk meta-leg<\/h2>\n\n\n\n

    Derfor kan <\/span>The Others<\/span><\/i> ogs\u00e5 forst\u00e5s som en art postmodernistisk meta-leg med det fiktionens gr\u00e6nser. I dens anslag h\u00f8rer vi Graces stemme sige:\u201d Now, children, are you sitting comfortably? Then I\u00b4ll begin.\u201d Herefter begynder hun at opl\u00e6se bibelens skabelsesberetning, mens en r\u00e6kke tegninger af scener fra den kommende films plot f\u00f8lger. Det er et citat, l\u00e5nt fra BBC-radioprogrammet <\/span>Listen With Mother <\/span><\/i>(Miller, 2019, s. 44). Herefter starter den egentlige handling ved, at Grace v\u00e5gner med et skrig. Prologen rejser sp\u00f8rgsm\u00e5let, om vi, tilskuerne, er de b\u00f8rn, som hun l\u00e6ser h\u00f8jt for?<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Hendes kamp for fuld kontrol med boligen er i dette lys den up\u00e5lidelige fort\u00e6llers fors\u00f8g p\u00e5 at bevare herred\u00f8mmet over sin fort\u00e6lling. Hun er den, der bestemmer over sandheden, b\u00e5de for sine b\u00f8rn og tilskuerne der ser p\u00e5. Men langsomt  undergraves p\u00e5standene i hendes fort\u00e6lling  af de beviser p\u00e5 det modsatte, der efterh\u00e5nden hober sig op. Denne tolkning understreges ogs\u00e5 af, at herreg\u00e5rden er fuldkommen afsk\u00e5ret fra omverdenen af tyk t\u00e5ge. P\u00e5 denne m\u00e5de kommer <\/span>The Others <\/span><\/i>til at minde om en roman af Svend \u00c5ge Madsen, hvori personerne afs\u00f8ger det fiktive rum og reflekterer over deres status som fiktive figurer.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    B\u00e5de Grace og Carol k\u00e6mper alts\u00e5 en \u2013 forg\u00e6ves – forsvarskamp mod indbildte kr\u00e6fter udefra, mens det virkeligheden er sig selv, de er i konflikt med. Carols forsvar er imod de truende manifestationer af en fraspaltet seksualitet, mens Grace desperat pr\u00f8ver at forhindre sandheden i at komme frem. Begges hjem er s\u00e5ledes allegoriske fremstillinger af sindet, hvor \u201dindtr\u00e6ngerne\u201d p\u00e5 freudiansk vis, er det fortr\u00e6ngte fra underbevidstheden (Wood, 1978).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    The Babadook <\/i>(2014) \u2013 n\u00e5r monstret i skabet er dig selv<\/h2>\n\n\n\n

    Jennifer Kents <\/span>The Babadook <\/span><\/i>er en psykoanalytisk allegori, der har adskillige ligheder med <\/span>The Others<\/span><\/i>. Titlens monster er en fraspaltet manifestation af hovedpersonen Amelias (Essie Davis) sorg og traume over at have mistet sin mand, et traume der udvikler sig til morderisk vrede mod hendes s\u00f8n, Samuel, da hun bliver \u201dbesat\u201d af den s\u00e5kaldte Babadook (Quigley i McDonald, 2019,184 ff.).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Filmens anslag viser i en dr\u00f8m, hvordan han blev dr\u00e6bt i bilulykke, tragisk nok p\u00e5 vej til f\u00f8deklinikken for at f\u00f8de s\u00f8nnen. I lighed med de forrige film fungerer Amelias r\u00e6kkehus ogs\u00e5 som en konkretisering af hendes nedtrykte sindstilstand og bliver til et \u201djeg-hus\u201d, hvor fortidens sp\u00f8gelser lurer. Amelia har gjort sit hjem til en mental f\u00e6stning, hvor hun tr\u00e6kker sig tilbage, men ogs\u00e5 til et f\u00e6ngsel, hvor hun er lukket inde med traumet, som hun tager sin lille s\u00f8n med i. Gardinerne er trukket for, og alle farvenuancer er mere eller mindre forsvundet. I lighed med <\/span>The Others <\/span><\/i>er det f\u00f8rst til sidst, da monstret er besejret, at de igen tr\u00e6kkes fra, og sollyset f\u00e5r lov at slippe ind.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    I forl\u00e6ngelse af de psykoanalytiske metaforer foreg\u00e5r filmens dramatiske h\u00f8jdepunkter i k\u00e6lderen, hvor Amelia har gemt sin afd\u00f8de mands ting. Det er her, opg\u00f8ret med the Babadook begynder, og her det sv\u00e6kkede monster ender med at v\u00e6re l\u00e5st inde, efter at Samuel har hjulpet hende med at drive det ud.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Det er muligt at se inspiration og referencer fra en lang r\u00e6kke film. Is\u00e6r indflydelsen fra Polanski er tydelig. Scenerne hvor Amelia n\u00e6rmest katatonisk ser tv if\u00f8rt natkjole er n\u00e6rmest en 1:1 gengivelser af lignende scener fra <\/span>Repulsion<\/span><\/i>. I lighed hermed opst\u00e5r der ogs\u00e5 revner i loftets stuk, ligesom kakerlakker vrimler ud af et hul i v\u00e6ggen, da Amelias sindstilstand begynder at skride, noget som kun hun selv kan se.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Navnet \u201dBabadook\u201d er blevet fortolket som et anagram for \u201da bad book\u201d, en fortolkning som virker d\u00e6kkende set i lyset af, at monstret kommer ind i Amelia og Samuels verden som en pop-up bog, der skr\u00e6mmer dem begge fra vid og sans (Fig. 9).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 9: A Bad Book? The Babadook er alts\u00e5 \u201cmonstret indeni\u201d, Amelias fortr\u00e6ngte vrede mod s\u00f8nnen, som skylden i hendes ulykke. Dette bestyrkes af , at Amelia i en scene n\u00e6vner, at hun  tidligere var b\u00f8rnebogsforfatter. Monstret er alts\u00e5 skabt af hende selv.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    “<\/span>I\u00b4ll kill the monster when it comes!” Reddet af dit kompetente barn?<\/h2>\n\n\n\n

    Eventyrpr\u00e6get forst\u00e6rkes af <\/span>The Babadooks <\/span><\/i>temar\u00e6kke om forholdet mellem for\u00e6ldre og b\u00f8rn. I fase 1 vises Samuel set fra Amelias point of view, da han v\u00e6kker hende ved at skrige \u201dMOM!!\u201d ind i hendes ansigt. Han er konstant opm\u00e6rksomhedskr\u00e6vende, kommer i konflikt med andre b\u00f8rn og fremst\u00e5r som et voldsomt dysfunktionelt barn. Som filmen skrider frem, og Amelias sindstilstand forv\u00e6rres i takt med, at the Babadook overtager, \u00e6ndres perspektivet b\u00e5de konkret og overf\u00f8rt: I fase 4 og 5 bliver Samuel til idealtypen p\u00e5 \u201ddet kompetente barn\u201d, en b\u00f8rnesuperhelt. Hans tilsyneladende overbekymrethed \u201dI don\u00b4t want you to die, mom\u201d og angst for uhyrer, hun ikke er i stand til at se, er ganske reel og tjener som foregribelser af de konflikth\u00f8jdepunkter, der senere vil komme (Schubart, s.192 ff.). Med sine hjemmelavede v\u00e5ben og f\u00e6lder afv\u00e6rger han den besatte Amelias mordfors\u00f8g og hj\u00e6lper hende med at uddrive The Babadook \u2013 og hun br\u00e6kker bogstaveligt traumet op. I fase 6, efter at The Babadook er blevet besejret, fejrer de for f\u00f8rste gang hans f\u00f8dselsdag ude i havens solskin. (fig. 10 og fig. 11).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig.10: Amelias s\u00f8n, Samuel, m\u00e5 bev\u00e6bne sig for at kunne redde sin besatte mor her i The Babadook<\/i>. Bem\u00e6rk i \u00f8vrigt k\u00f8kkengulvet. Det er det samme som i Repulsion<\/i>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"
    Fig.11: …Og det her kunne v\u00e6re Mia Farrow i Rosemary\u00b4s Baby<\/i>, med k\u00f8kkenkniv og i natkjole. The Babadook <\/i>indeholder mange referencer til begge film.<\/i><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Anvendelsen af mange af gyserfilmens faste troper og et hav af referencer til genrens klassikere er helt bevidst, hvilket Jennifer Kent selv har fremh\u00e6vet i interviews (Howell i Ryan, 2017, s.120). <\/span>The Babadook<\/span><\/i> indeholder s\u00e5ledes referencer til b\u00e5de <\/span>The Shining <\/span><\/i>(1979) og <\/span>The Exorcist <\/span><\/i>(1973), men her er det Samuel, barnet, som er terapeuten eller eksorcisten, der tager kampen op mod uhyret. I mods\u00e6tning til filmens andre b\u00f8rn, der er styret af deres for\u00e6ldre, fremst\u00e5r han som en kreativ anarkist, hvis modstand mod at indordne sig i virkeligheden er k\u00e6rlighed og omsorg. Man bem\u00e6rker desuden, at alle voksne g\u00e5r i sorte frakker, ligesom the Babadook. Har alle for\u00e6ldre et monster inden i sig?<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Afslutning: Det lille sp\u00f8gelseshus p\u00e5 pr\u00e6rien<\/h2>\n\n\n\n

    En film, der tydeligt tr\u00e6kker p\u00e5 de tre ovenst\u00e5ende v\u00e6rker, er Emma Tammis <\/span>The Wind <\/span><\/i>(2018). Den melankolske Lizzie tilbringer nogle dage alene p\u00e5 pr\u00e6rien, mens hendes mand er borte. Hun m\u00e5 bruge sit trofaste haglgev\u00e6r, ikke kun mod ulve, men ogs\u00e5 d\u00e6moner og genf\u00e6rdet af naboens h\u00f8jgravide hustru, Emma, der hjems\u00f8ger hende om natten. Gradvis g\u00e5r hun i opl\u00f8sning og ender med at dr\u00e6be sin tilbagevendte mand. <\/span>The Wind <\/span><\/i>skifter labyrintisk mellem fire tidsplaner, som udruller forhistorien, der inkluderer en d\u00f8df\u00f8dsel og forklarer forholdet til Emma. I mods\u00e6tning til den trofaste Lizzie, brokker den yngre og mere forfinede Emma sig konstant over pr\u00e6rielivet og sit \u00e6gteskab og flirter \u00e5benlyst med Lizzies mand. Gradvist oprulles \u00e5rsagen til Lizzies psykose, da det afsl\u00f8res, at hun i jalousi sk\u00f8d den h\u00f8jgravide Emma og maskerede drabet som et selvmord (fig. 12).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig. 12: Hvad er en kvinde uden et jagtgev\u00e6r? The Wind <\/i>kan ses som en kritik af frontiermytens og westernfilmens traditionelle billede af nybyggerhustruen som en stout og st\u00e6rk k\u00e6mper, der stod ved sin mands side gennem alle pr\u00f8velser – og af den samme konservative myte om, at v\u00e5ben i hjemmet er lig med tryghed. Det blev hverken kv\u00e6gtyve eller indianere, men nabokonen, der endte for enden af Lizzies jagtgev\u00e6r og nu hjems\u00f8ger hende – m\u00e5ske fordi hun lidt for \u00e5benmundet sagde det, Lizzie har undertrykt i sig selv – nemlig at hun ikke kan fordrage livet p\u00e5 pr\u00e6rien.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Bortset fra setting tilf\u00f8rer <\/span>The Wind<\/span><\/i> ikke genren noget nyt, men tr\u00e6kker interessante tr\u00e5de tilbage til de tidligere film: Lizzie d\u00f8bte sit d\u00f8df\u00f8dte barn Samuel. D\u00e6monerne, der kaster hende frem og tilbage i huset, eksisterer kun i hendes eget sind og forklares som metaforer for negative f\u00f8lelser, mens l\u00f8gnen, hun fors\u00f8ger at skjule, gradvist afsl\u00f8res, efterh\u00e5nden som brikkerne falder p\u00e5 plads (fig. 13).<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Fig.13: The Wind <\/i>er inspireret af de ovenn\u00e6vnte film og har tydelige referencer til The Babadook<\/i>. D\u00e6monerne, som hjems\u00f8ger Lizzie, sidestilles i et religi\u00f8st h\u00e6fte med negative menneskelige f\u00f8lelser.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Et andet moment er, at <\/span>The Wind <\/span><\/i>ogs\u00e5 opsamler de forrige films familietematik. I sin artikel <\/span>“Familiens forbandelser”<\/span><\/a> (2007) pointerer Martin Skovhus, hvordan skilsmisser, d\u00f8d eller svigt fungerer som \u201dhuller\u201d i familiens panser, der \u00e5bner for det ondes indtr\u00e6ngen. Det har vi tydeligt set i de film, der er blevet gennemg\u00e5et i denne artikel, og med boligen som en art metaforisk symptom tydeligg\u00f8res det yderligere. Selv med en tydelig feministisk intention, som de to sidste films, sniger der sig derfor en ambivalens ind. Kan kvinder overhovedet klare sig alene?<\/span><\/p>\n\n\n\n

    Omvendt bekr\u00e6fter filmene Sue Shorts tese om horrorfilm som moderne eventyr. Lykkelig slutning eller ej, er de pr\u00f8velser, hovedpersonerne gennemg\u00e5r, med til at skildre en personlig kamp for retten til at v\u00e6re sig selv i samfund, der vurderer kvinder p\u00e5 deres seksuelle tiltr\u00e6kning og evner som hustruer og m\u00f8dre. Dermed afsl\u00f8rer filmene, hvor lidt kvindesynet har \u00e6ndret sig siden 60\u00b4erne.<\/span><\/p>\n\n\n\n

    \n

    * * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Fakta<\/h2>\n\n\n\n

    Film<\/h3>\n\n\n\n
    • Dark Water. <\/em>Kadokawa Shoten Publishing Co, 2002. Instr. Hideo Nakata.<\/li>
    •  Repulsion<\/em> (da. Chok<\/em>), Compton Films, 1965. Instr. Roman Polanski.<\/li>
    •  The Others<\/em> Dimension Films\/Warner Brothers, 2001. Instr. Alejandro Amen\u00e1bar,<\/li>
    •  The Babadook,<\/em> Screen Australia, 2014.Instr. Jennifer Kent.<\/li>
    •  The Wind<\/em>, Another World Entertainment, 2018. Instr. Emma Tammi.<\/li><\/ul>\n\n\n\n

      Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
      • Caputo, David: Polanski and Perception \u2013 The Psychology of Seeing and The Cinema of Roman Polanski. Intellect, Bristol, 2012.\u00a0<\/li>
      • Carroll, N\u00f6el: The Philosophy of Horror or Paradoxes of The Heart. Routledge, 1990-<\/li>
      • Clover, Carol J.: Men, Women and Chain Saws \u2013 Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 1992. Princeton University Press Classics Edition, 2015.<\/li>
      • Jordan, Barry: Alejandro Amen\u00e1bar. Manchester University Press, 2012.<\/li>
      • Mar\u00ed, Jorge: Tracing the Borders of Spanish Horror Cinema and Television. Routledge, 2017.<\/li>
      • Mazierska, Ewa: Roman Polanski. I.B. Taurus & Co Ltd, 2007.<\/li>
      • Mcdonald, Tamar J. & Kamm, Frances A. (red.): Gothic Heroines on Screen. Representation, Interpretation, and Feminist Inquiry. Rotledge, London 2019.<\/li>
      • Meikle, Denis: Roman Polanski \u2013 Odd Man Out. Reynold & Heran Ltd, London 2006.<\/li>
      • Miller, Cynthia J & A. Bowdon Van Ripper (red.): Horror Comes Home. Mcfarland & Company, 2019.<\/li>
      • Royer, Carl & Diana: The Spectacle of Isolation in Horror Films. The Hayworth Press, 2005.<\/li>
      • Ryan, Mark & Goldsmith Ben: Australian Screen in the 2000s. Palgrave Macmillan, 2017-<\/li>
      • Schubart, Rikke: I lyst og d\u00f8d \u2013 fra Frankenstein til splatterfilm. Borgen, 1993.<\/li>
      • –\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 Mastering Fear. Women, Emotions and Contemporary Horror. Bloomsbury, 2018.<\/li>
      • Shonfield, Katherine: Walls have Feelings \u2013 architecture, film and the city. Routledge, New York, 2000.<\/li>
      • Short, Sue: Misfit Sisters \u2013 Screen Horror as Female Rites of Passage. Palgrave Macmillan, 2006.<\/li>
      • Skovhus, Martin: Familiens forbandelser. In: 16:9, nov. 2007. Kan l\u00e6ses her: http:\/\/www.16-9.dk\/2007-11\/side05_feature2.htm<\/li>
      • Todorov, Tzvetan (2007): Den fantastiske litteratur: en indf\u00f8ring. Klim, 2007.<\/li>
      • Waddell, Terrie: Wild\/lives \u2013 Trickster, play and liminality on screen. Routledge, 2010.<\/li>
      • Walker, Michael: Modern Ghost Melodramas. Amsterdam University Press, 2017.<\/li>
      • Wood, Robin: Return of the Repressed. In: Film Comment, Jul\/Aug 1978.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        FEATURE. Hjemmet er ikke en sikker bastion. Slet ikke når du er kvinde, sidder isoleret i din bolig uden en mand og har hovedrollen i en gyser – så kan alt muligt trænge ind og langsomt gøre dig vanvittig. I denne artikel undersøger Peter Raagaard en række psykologiske horrorfilm, som Repulsion<\/em>, The Others<\/em> og The Babadook<\/em> for at findes fælles træk og skabe et omrids af en tradition inden for den feminint orienterede gyserfilm.<\/p>\n","protected":false},"author":47,"featured_media":10361,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[234,363,225,376,373,375,374],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10324"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/47"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10324"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10324\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10361"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10324"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10324"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10324"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}