{"id":10220,"date":"2021-09-23T17:18:20","date_gmt":"2021-09-23T15:18:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=10220"},"modified":"2021-10-07T22:31:48","modified_gmt":"2021-10-07T20:31:48","slug":"the-thin-red-line","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2021\/09\/the-thin-red-line\/","title":{"rendered":"En tynd r\u00f8d tr\u00e5d mellem forventninger og realiteter: Om The Thin Red Line<\/em> som krigsfilm"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
I Terrence Malicks film The Thin Red Line<\/em> m\u00f8der vi en utraditionel krigsfilm. P\u00e5 overfladen ligner den en lang r\u00e6kke andre film om 2. verdenskrig, hvor de amerikanske tropper k\u00e6mper for b\u00e5de land og soldaterkammerater, men i stedet for at bekr\u00e6fte vores forventninger til krigsfilmsgenren, vender Malicks film vrangen ud p\u00e5 genrekonventionerne. Den fordrer i stedet en anden tilgang med sin m\u00e6rkv\u00e6rdige brug af voice-overs og de mange fragmentariske billeder af naturen.<\/h5>\n\n\n\n

Der er noget n\u00e6sten mytisk over den amerikanske instrukt\u00f8r Terrence Malick og hans film. Hele 20 \u00e5r skulle der dog g\u00e5 fra hans to f\u00f8rste anmelderroste film <\/span>Badlands <\/span><\/i>(1973) og <\/span>Days of Heaven <\/span><\/i>(1978) til krigseposset <\/span>The Thin Red Line <\/span><\/i>(1998). Ventetiden havde blot gjort Malicks stjerne endnu st\u00f8rre i Los Angeles\u2019 forj\u00e6ttede land. Hollywoods st\u00f8rste stjerner stod derfor i k\u00f8 for at f\u00e5 en plads i den malickske sol, og man kan sikkert skrive en hel bog om alle de skuespillere, der blev kasseret undervejs. V\u00e6rst gik det dog ud over Adrien Brody, der tog til Oceanien som den helt store hovedrolleindehaver, men endte som en perifer skikkelse i filmens post-produktion.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Sagen er den, at Malicks v\u00e6rker mere stammer fra en filosofs h\u00e5nd end en filmmagers, hvis man sp\u00f8rger en af filmens skuespillere John C. Reilly (Sharf 2018). Malick har ikke de samme bekymringer som andre instrukt\u00f8rer, Reilly tidligere har arbejdet sammen med: \u201c[Malick] was someone just looking for the truth every day, and if he could find that truth in a bird flying by or in the drops of dew on a piece of grass or on an extra, that\u2019s what he was going to film that day\u201d (ibid.). Denne tilgang endte naturligvis med over 250 timers filmoptagelser og et hav af skuffede skuespillere, der m\u00e5tte se deres tid p\u00e5 l\u00e6rredet reduceret.<\/span><\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 overfladen virker <\/span>The Thin Red Line <\/span><\/i>som en helt klassisk amerikansk krigsfilm p\u00e5 linje med film som <\/span>Saving Private Ryan <\/span><\/i>(1998), der udkom samme \u00e5r (og snuppede Oscar-statuetterne). Begge film foreg\u00e5r under 2. verdenskrig og viser krigens grimme sider, men i mods\u00e6tning til Steven Spielberg er Terrence Malick ikke lige s\u00e5 interesseret i krigen som en historisk begivenhed, som han er i at unders\u00f8ge, <\/span>hvorfor <\/span><\/i>der er ufred allevegne. Verden som krig. Det er m\u00e5ske derfor, at flere af skuespillerne endte med at blive brikker i filmens store puslespil, ja, man kan ogs\u00e5 g\u00e5 skridtet videre og sammenligne dem med soldater p\u00e5 slagmarken. De m\u00e5tte alle vige pladsen for filmens egentlige hovedperson: naturen. For skuespillernes rolle bliver i sidste ende at unders\u00f8ge den undren, som filmen rejser med de allerf\u00f8rste ord i en voice-over: \u201dWhat\u2019s this war in the heart of nature?\u201d.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Forventningernes kampplads<\/h2>\n\n\n\n

Inden vi unders\u00f8ger denne krig i naturen, b\u00f8r vi f\u00f8rst kigge lidt n\u00e6rmere p\u00e5, hvordan <\/span>The Thin Red Line <\/span><\/i>teer sig som genrefilm, som krigsfilm, og hvad det betyder for vores opfattelse af den. Filmen leger fra start til slut med vores forventninger. Flere gange tages der en tematik op, hvorefter den vendes p\u00e5 vrangen \u2013 tag blot Hollywoods stjernesystem, som filmen \u00e5benlyst bryder med ved at introducere store stjerner som John Travolta og George Clooney og kort efter liste dem ud ad bagd\u00f8ren (fig. 1).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Clooneys karakter er med i nogle f\u00e5 s\u00f8lle minutter, inden han fades v\u00e6k igen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Men hvad er en krigsfilm egentlig? Sp\u00f8rger man filmforsker Rikke Schubart, er det en genre, der er sv\u00e6r at behandle som fiktion, fordi den s\u00e5 \u00e5benlyst refererer til virkeligheden. For hende er der imidlertid nogle helt klare ikonografiske, tematiske, tidsm\u00e6ssige og ontologiske krav, der skal overholdes. Filmen skal indeholde a) uniformerede milit\u00e6re styrker, som k\u00e6mper mod uniformerede milit\u00e6re fjender. B) tematikker, der kredser om sejr\/nederlag og sammenhold\/splittelse. C) et handlingsforl\u00f8b, der udspiller sig i moderne tid (det moderne knyttes her til det 20. \u00e5rhundrede og fremefter) og refererer til virkelige krige. Og d) det helt centrale sp\u00f8rgsm\u00e5l skal v\u00e6re, hvorfor der k\u00e6mpes, og hvad der k\u00e6mpes for. (Schubart 2005, 105-108). Selvom disse krav indskr\u00e6nker genren betydeligt, opfylder <\/span>The Thin Red Line <\/span><\/i>stort set dem alle, men alligevel er det vanskeligt at s\u00e6tte den i b\u00e5s med andre film inden for genren.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Filmen pr\u00e6senterer os dog flere gange for konventioner inden for krigsfilmsgenren, som den efterf\u00f8lgende amputerer. Emblematisk for dette er konflikten mellem oberstl\u00f8jtnant Tall (Nick Nolte) og kaptajn Staros (Elias Koteas), en konflikt, som vi ser i rigtig mange andre krigsfilm. Tall kender vi i forvejen fra lignende skikkelser som sergent Hartmann i <\/span>Full Metal Jacket <\/span><\/i>(1987) og oberstl\u00f8jtnant Kilgore, som elsker duften af napalm om morgenen, i <\/span>Apocalypse Now <\/span><\/i>(1979). Antagonister, der er drevet af deres egen megalomane vilje, hvilket ofte ender i konfrontation med filmens \u00f8vrige karakterer. F\u00f8rste gang vi m\u00f8der Tall om bord p\u00e5 et stort transportskib, f\u00e5r vi et glimt af den utilstr\u00e6kkelighed, der driver ham frem i verden: \u201dWorked my ass off. Brown-nosed the generals. Degraded myself. For them and my family. For my home\u201d. Og i<\/span> en samtale med kaptajn John (John Cusack) hedder det om krigen: \u201dI\u2019ve waited all my life for this. I\u2019ve worked, slaved, eaten\u2026 oh, untold buckets of shit to have this opportunity!\u201d. Tall f\u00f8ler sig forbig\u00e5et i milit\u00e6ret, han skal vise dem. Det f\u00f8rer efterh\u00e5nden til et stort indbyrdes opg\u00f8r med humanisten Staros, hvis h\u00f8jeste m\u00e5l er at s\u00f8rge for, at hans tropper ikke bliver kanonf\u00f8de p\u00e5 Guadalcanal.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Stridighederne mellem Tall og Staros opst\u00e5r, da Tall meddeler, at planen er at angribe japanerne frontalt p\u00e5 den h\u00f8jderyg, hvor de har en base (fig. 2). Staros er dog ikke just begejstret for denne plan, som han mener vil betyde soldaternes endeligt, og foresl\u00e5r i stedet at flankere h\u00f8jderyggen via junglen. Desuden, p\u00e5peger han, mangler soldaterne vand. \u201cOnly time you worry about a soldier is when he stops bitching\u201d, er det eneste svar, der m\u00f8der ham, fra Tall. Kulminationen p\u00e5 denne tvist indtr\u00e6ffer omtrent en halv time og mange omkomne soldater senere, da Staros over en telefonlinje n\u00e6gter at tage imod ordre fra oberstl\u00f8jtnanten om at sende flere m\u00e6nd afsted i et frontalangreb, fordi hans m\u00e6nd bliver massakreret. En rasende Tall indvilliger til sidst i at komme ned til ham og se situationen an. Indtil nu virker episoden mellem de to som et klassisk opg\u00f8r mellem den gode og den d\u00e5rlige milit\u00e6re leder, men pludselig \u00e6ndrer filmen kurs. Ved ankomsten er situationen en helt anden, ingen m\u00e6nd er i mellemtiden d\u00f8de, japanerne har trukket sig tilbage, og en fortumlet Staros m\u00e5 sande, at han har taget fejl (fig. 3).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Scenens mise-en-sc\u00e8ne viser magtforholdet mellem Staros og Tall. Billedet domineres af en oprejst Tall centralt i billedet, mens Staros sidder p\u00e5 hug ude til h\u00f8jre.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 3: Denne scene gentager stort set den forrige mise-en-sc\u00e8ne, men denne gang er magtforholdet endnu mere pr\u00e6gnant. Tall, n\u00e6sten i total, stirrer ned p\u00e5 en sammenkr\u00f8bet Staros, der overraskes af en granat.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tall ender med at f\u00e5 ret. Dagen efter angriber og erobrer de amerikanske soldater h\u00f8jderyggen, hvorefter Tall g\u00f8r sm\u00e5 humanit\u00e6re indr\u00f8mmelser. Soldaterne f\u00e5r vand. Men det varer ikke l\u00e6nge, f\u00f8r han udnytter momentum og sender dem ud i de japanske lejre i junglen, hvor japanerne atter lider et forsm\u00e6deligt nederlag. Derp\u00e5 afskediger han Staros, fordi han ikke kan tr\u00e6ffe de sv\u00e6re beslutninger, n\u00e5r det kr\u00e6ves: \u201dYou\u2019re too soft\u201d. \u201dLook at this jungle. Look at those vines, the way they twine around the trees, swallowing everything. Nature\u2019s cruel, Staros\u201d. Tall vinder, Staros taber \u2013 eller det skulle man i hvert fald tro. Det sidste vi ser til Tall, sl\u00f8rer vores billede af ham. Midt i lejren sidder han alene og f\u00f8lelsesfuld og skuer ud over ligene af sine m\u00e6nd, mens Hans Zimmers vemodige strygere fylder lejrens tomrum (fig. 4).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Vores sidste m\u00f8de med oberstl\u00f8jtnanten tegner et portr\u00e6t af en mangfoldig sj\u00e6l.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Schubart karakteriserer yderligere krigsfilm ud fra tre typer. Den konservative krigsfilm, hvor meningen med krigen er klar. Er meningen derimod uklar, som eksempelvis <\/span>Apocalypse Now<\/span><\/i>, er der tale om en kritisk krigsfilm: Her er krig anerkendt som l\u00f8sning, men motivet er forkert. Og hvis meningen er, at krig er et onde, som i <\/span>Full Metal Jacket<\/span><\/i>, har vi derimod at g\u00f8re med en antikrigsfilm (Schubart 2005:113). Problemet med Schubarts kategorier er her, at Malicks film ikke interesserer sig meget for at referere til selve krigen mellem USA og Japan, den er blot et baggrundst\u00e6ppe, hvorfor ingen af de tre typer synes at kunne d\u00e6kke. Tall-Staros-konflikten kommer til dels i ber\u00f8ring med de to sidste typer, da Tall virker som \u00e9n, der er drevet af sin egne milit\u00e6re ambitioner og ikke soldaternes ve og vel. Men til vores store overraskelse er det krigskynikeren og <\/span>ikke<\/span><\/i> humanisten, der sejrer, hvilket formentlig redder soldaterne fra den visse d\u00f8d. Vi har derfor ikke den samme modvilje mod Tall som Hartmann og Kilgore, der begge er ret entydige og fremh\u00e6ver krigens absurditeter via karikatur. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er derfor, hvorfor <\/span>The Thin Red Line <\/span><\/i>leger s\u00e5dan med konventionerne?<\/span><\/p>\n\n\n\n

Krigens stemmer<\/h2>\n\n\n\n

I artiklen \u201dVernacular Metaphysics – On Terrence Malick’s The Thin Red Line\u201d h\u00e6vder den amerikanske filosof Robert Pippin, at Malicks tr\u00e6kken t\u00e6ppet v\u00e6k under seeren lige netop er en central pointe, der skal f\u00e5 os til at krigen i et helt andet lys: \u201dThis deemphasis on narrative meaning and the anticipation it creates (Who will do what to whom? Why? Do they know why? Are they self-deceived?) shifts our attention to two of the main frameworks Malick allows us for understanding the action we do see: first, the kind of reflective interrogation of meaning, especially of death and killing, voiced in the interior monologues and, second, what he is trying to achieve with photographic effect\u201d (Pippin 2013, 267). Det som Pippin ogs\u00e5 kalder for \u201dontologisk opm\u00e6rksomhed\u201d (ibid. 271). Man kan med andre ord sige, at Malick tager udgangspunkt i det konkrete, det genkendelige, for at kunne sige noget om det almene.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Det er is\u00e6r den s\u00e6rlige brug af voice-overs og de fragmentariske naturbilleder, som bryder med den narrative helhed og fremmer denne ontologiske opm\u00e6rksomhed (disse virkemidler bliver karakteristisk for Malick i hans senere film efter <\/span>The Thin Red Line<\/span><\/i> \u2013 tag blot <\/span>The Tree of Life <\/span><\/i>(2011) (fig. 5)). F\u00e6lles for filmens voice-overs er, at de er oftest er l\u00f8srevet fra handlingen og karaktererne og artikulerer filosofiske betragtninger.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Malick er s\u00e6rligt glad for billeder af tr\u00e6kroner.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

 Richard Raskin n\u00e6vner i sin artikel \u201d<\/span>Five types of voice-over in feature film storytelling<\/span><\/a>\u201d \u201dinner voice\u201d, \u201dcharacter addresses character\u201d, \u201dcharacter looking back\u201d, \u201danonymous unseen narrator\u201d og \u201dfilmmaker\u2019s voice\u201d, som de fem g\u00e6ngse typer af voice-overs i spillefilm. I <\/span>The Thin Red Line<\/span><\/i> passer ingen af disse kategorier just ind. Nogle gange virker det m\u00e5ske som om, det er en karakters indre stemme, der f\u00f8rer ordet, men ofte passer voice-overen ikke til den givne situation, og der er mange steder, hvor det er sv\u00e6rt at forestille sig, hvordan lige netop <\/span>de ord<\/span><\/i>, skulle komme fra lige n\u00f8jagtig <\/span>den karakter<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n\n\n\n

De mange tykke sydstatsdialekter g\u00f8r det desuden sv\u00e6rt at identificere karakteren bag voice-overen. Tag for eksempel den \u00e6ngstelige Train (John Dee Smith), som vi kun m\u00f8der kortvarigt i starten og slutningen af filmen. Begge gange om bord p\u00e5 transportskibet. F\u00f8rste gang fort\u00e6ller han Sergent Welsh (Sean Penn), at n\u00e5r han blev sl\u00e5et af sin stedfar som dreng, m\u00e5tte han nogle gange sove ude i h\u00f8nsehuset, og han troede ikke, livet kunne blive v\u00e6rre, indtil nu. Det er sv\u00e6rt at forestille sig, at det er den selvsamme Train, der stiller de store dybsindige sp\u00f8rgsm\u00e5l i filmens indledning: \u201dWhat’s this war in the heart of nature? Why does nature vie with itself? The land contend with the sea? Is there an avenging power in nature? Not one power, but two?\u201d.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Poetiske digressioner<\/h2>\n\n\n\n

I en anden scene klippes der fra et n\u00e6rbillede af soldaten Bell (Ben Chaplin) til en af de mange scener, hvor han mindes de romantiske stunder hjemmefra med sin kone (fig. 6), men denne gang er det ikke Bells stemme, der akkompagnerer billederne, men derimod Trains. Det skaber forvirring om, hvad disse billeder helt n\u00f8jagtigt fort\u00e6ller. Ligesom filmens voice-overs bidrager de ikke til helheden, og de skaber ikke noget psykologisk portr\u00e6t af Bell og l\u00e6ngslen efter at komme hjem til den elskede, da scenerne b\u00e6rer mere pr\u00e6g af at v\u00e6re poetiske digressioner.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
 Fig. 6: Vi ved ikke, om disse romantiske billeder er Bells minder eller ej.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I Bells sidste to minder lurer noget faretruende (fig. 7). Farvem\u00e6tningen i billedet er kold og konen isoleret fra Bell. Kort tid efter modtager Bell et frygteligt brev fra hende, hvor hun meddeler ham, at hun har fundet en anden (et s\u00e5kaldt \u201dDear John letter\u201d). Forvirringen bliver total. Er filmens mange billeder af konen overhovedet minder? Er de forestillinger? Og stammer de overhovedet fra Bells bevidsthed? Malick forvirrer sine seere ved at bev\u00e6ge sig s\u00e5 pludseligt fra noget helt konkret over i det abstrakte, i livets store sp\u00f8rgsm\u00e5l om verdens kendsgerninger, om ufred, ensomhed og her k\u00e6rlighed. \u201dLove. Where does it come from? Who lit this flame in us? No war can put it out, conquer it. I was a prisoner. You set me free\u201d lyder det fra Bells voice-over (men repr\u00e6senterer stemmen overhovedet Bells karakter her?). Malick tr\u00e6kker t\u00e6ppet v\u00e6k under os midt ude p\u00e5 slagmarken \u2013 pludselig virker denne helt konkrete krig ved Guadalcanal ikke lige s\u00e5 v\u00e6sentlig som at afs\u00f8ge k\u00e6rlighedens indre logik. Pippin skriver: \u201dThe consolation we are led to believe the characters need is not political or social\u201d (ibid. 267). Det handler ikke s\u00e5 meget om, at vi skal f\u00f8lge med i, hvordan karakterne undslipper r\u00e6dslerne ved Guadalcanal, som det handler om at unders\u00f8ge deres almene erfaringer og tvivlssp\u00f8rgsm\u00e5l, og det er disse, som filmens voice-overs og Bells minder udforsker.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Minderne foregriber n\u00e6rmest, at tingene er ved at g\u00e5 galt mellem Bell og konen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Naturens vilje<\/h2>\n\n\n\n

For at unders\u00f8ge filmens store filosofiske sp\u00f8rgsm\u00e5l er det v\u00e6sentligt at se p\u00e5 det verdensbillede, filmen indeholder, og her er det n\u00e6rliggende at konsultere den tyske filosof Arthur Schopenhauer og hans viljesmetafysik. Som jeg allerede er kommet ind p\u00e5 nogle gange, interesserer <\/span>The Thin Red Line<\/span><\/i> sig meget for den krig, der gemmer sig i hjertet af naturen. Hvorfor er der aldrig fred? Sp\u00f8rger man Schopenhauer er krigen et grundvilk\u00e5r i naturen, for alting best\u00e5r af en blind livsvilje, der imidlertid aldrig kan m\u00e6ttes, og if\u00f8lge den tyske filosof er livet derfor ikke ligefrem noget at r\u00e5be hurra for: \u201d[I] det store og hele er verden elendig, som det for l\u00e6ngst er blevet sagt: de vilde \u00e6der hinanden og de tamme bedrager hinanden, og det kalder man verdens gang\u201d (Schopenhauer 2019, 176). Kort sagt mener han, at livet er et frygteligt foretagende, men vi opdager det ikke altid.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Schopenhauers hovedv\u00e6rk <\/span>Die Welt als Wille und Vorstellung <\/span><\/i>(1818) indledes meget sigende med ordene: \u201dVerden er min forestilling\u201d (Schopenhauer 2017, 69), for vi kan ikke erkende denne livsvilje, da verden if\u00f8lge den tyske filosof optr\u00e6der som en forestilling for os. Vi oplever kun verden gennem vores bevidsthed, som best\u00e5r af tid, rum og kausalitet, det Schopenhauer kalder for individuationsprincippet. Vi oplever den <\/span>ikke<\/span><\/i>, som den er i sig selv. Bevidstheden er, med Schopenhauers egne ord, som et sl\u00f8r, der l\u00e6gger sig over verden og skjuler dens sande realitet. Schopenhauer st\u00e5r p\u00e5 skuldrene af den tyske filosof Immanuel Kant, som han mere eller mindre l\u00e5ner denne teori fra. Kant ans\u00e5 det dog for v\u00e6rende umuligt, at vi kunne tr\u00e6nge bagom denne forestilling og n\u00e6rme os verdens egentlige essens, da vi jo ikke kan t\u00e6nke uden om bevidstheden. Schopenhauer g\u00e5r i mods\u00e6tning til Kant skridtet videre og kommer frem til, at viljen til liv m\u00e5 v\u00e6re det hemmelige x.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Alt er if\u00f8lge Schopenhauer underlagt viljen til liv, og individuationsprincippet g\u00f8r bare, at vi oplever os selv som subjekter, der navigerer rundt blandt andre objekter. Vi f\u00f8ler os med andre ord som individer. Vi kan imidlertid ikke \u00e6ndre p\u00e5, at vi alle hungrer efter det samme: mere liv. Dermed p\u00e5st\u00e5r Schopenhauer ikke, at vi ikke selv r\u00e5der over, <\/span>hvad vi vil<\/span><\/i>, men at vi ikke kan \u00e6ndre p\u00e5<\/span>, at vi vil<\/span><\/i>. Det betyder egentlig bare, at vi hele tiden <\/span>vil noget mere<\/span><\/i>, og hver gang vi opn\u00e5r det, vi s\u00e6tter os for, kommer vi hurtigt til at kede os, hvorefter vi l\u00e6nges efter noget nyt. Schopenhauer opfatter livsdriften som noget, der blot skaber uro, giver bekymringer og dermed lidelse, og fordi vi kun ser verden gennem vores egen bevidsthed og ikke kan erkende, at alt er vilje, f\u00f8ler vi os alene og adskilt fra alle andre.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Verden som krig<\/h2>\n\n\n\n

Det ville ikke v\u00e6re helt fair over for Malick at forenkle <\/span>The Thin Red Line <\/span><\/i>til en film, som entydigt er bygget op om det verdensbillede, Schopenhauer repr\u00e6senterer. Til geng\u00e6ld er der helt tydelige sk\u00e6ringspunkter. I mods\u00e6tning til andre krigsfilm f\u00f8ler man ikke, at soldaterne bliver en st\u00e6rk enhed af at k\u00e6mpe for hinanden. Det virker tv\u00e6rtimod mere som om, at hver soldat k\u00e6mper sin egen kamp, hvad end den handler om milit\u00e6re ambitioner, meningsl\u00f8sheden, parforholdet eller ren og sk\u00e6r overlevelse. Som det hedder i en af Welshs voice-overs: \u201dYou’re in a box. A moving box. They want you dead, or in their lie… There’s only one thing a man can do – find something that’s his, and make an island for himself\u201d. Hver mand er en \u00f8 (det er m\u00e5ske heller ikke helt tilf\u00e6ldigt, at filmens handling udspilles p\u00e5 en \u00f8). Og i en af Talls voice-overs lyder det: \u201dShut up in a tomb. Can’t lift the lid. Playing a role I never conceived\u201d. Hele tiden denne tematik om at v\u00e6re alene og isoleret (som Pippin ligeledes n\u00e6vner flere gange i sin artikel).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Tall er i det hele taget symptomatisk for denne indre krig. Han er drevet af milit\u00e6re ambitioner i en verden, hvor der er kamp om at stige til tops, og der er ikke nogen, der holder h\u00e5nden over hinanden. \u201dThere\u2019s always someone watching. […] Like a Hawk. Always someone ready to jump in, if you\u2019re not\u201d lyder det fra Talls overordnede brigadegeneral Quintard (John Travolta). Det er ikke nogen f\u00e6lles kamp, det er alles kamp mod alle. Hvis man spurgte Schopenhauer, ville han nok fastholde, at soldaterne ser verden som deres egen forestilling, hvor egoistiske behov f\u00e5r frit l\u00f8b.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Naturen i filmen er ogs\u00e5 brutal, den tager sig ikke af de menneskelige r\u00e6dsler, og billederne af naturen fungerer oftest hverken som establishing shots eller i relation til plottet. Naturen passer for det meste bare sig selv. Det understreges allerbedst i optakten til filmens f\u00f8rste slag, hvor soldaterne g\u00f8r klar til ild. Skyerne d\u00e6kker for solen og omgivelserne er derfor m\u00f8rke (fig. 8). To amerikanske soldater bliver skudt, og vi forventer nu det v\u00e6rste. Pludselig begynder solens str\u00e5ler dog at oplyse gr\u00e6smarken, som om faren er drevet over, men det er den langtfra. Krigen bryder nu ud, og vi m\u00e5 sande, at vi kan glemme alt om at afl\u00e6se filmens handlingsforl\u00f8b ud fra naturens adf\u00e6rd (fig. 9). Naturen er ligeglad.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Gr\u00e6ssets m\u00f8rke fremtoning synes ganske rigtigt at foregribe den kommende kamp mellem soldaterne.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 9: Solens pludselige frembrud negerer vores forventninger, idet der opst\u00e5r en k\u00e6mpe uoverensstemmelse mellem billede og virkelighed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det vrimler med disse naturbilleder, billeder af fugle, dyr, lianer, tr\u00e6er, gr\u00e6s og meget andet, som afviger fra krigen mellem de amerikanske soldaters kamp og de japanske styrker. Malicks film afmonterer imidlertid ogs\u00e5 id\u00e9en om, at det skulle v\u00e6re civilisationen, der bringer d\u00f8d og \u00f8del\u00e6ggelse ind i en harmonisk natur. Soldaten Witt (Jim Caviezel), der er stukket af fra tjeneste, befinder sig i filmens begyndelse blandt de indf\u00f8dte p\u00e5 \u00f8en, i hvad der ligner en naturfolkelig idyl. Alle virker forn\u00f8jede og fredfulde. Da han kommer tilbage til \u00f8boerne i slutningen af filmen, er tonen dog en helt anden. B\u00f8rnene er bange for Witt, og der klippes fra sk\u00e6rmydsler blandt de voksne \u00f8boere og hylder fyldt med menneskekranier (som tydeligvis ikke er nye) til Witt, som st\u00e5r forundret og betragter forandringerne (fig. 10). Intet tyder imidlertid p\u00e5, at det er japanerne eller amerikanerne, der har forvandlet den lille landsby. Det er n\u00e6rmere et tegn p\u00e5, at Witts blik p\u00e5 eller forestillinger om \u00f8boerne har \u00e6ndret sig siden sidst (Pippin 2013, 259). Ufreden eksisterer alts\u00e5 overalt i The Thin Red Line<\/em>, is\u00e6r i naturen. I et andet, men ganske kortvarigt billede, oplever vi ligeledes, hvordan en fortabt fugleunge er p\u00e5 d\u00f8dens rand, mens soldaterne k\u00e6mper l\u00f8s (fig. 11). Det f\u00f8les i hvert fald ofte som om, der overalt sv\u00e6ver en ustandselig vilje til liv rundt i filmen.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Menneskekranierne indikerer, at de indf\u00f8dte ikke er helt fredelige.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 11: Billedet af en nyf\u00f8dt fugleunge, der k\u00e6mper for livet, mens vi kan h\u00f8re granater og skud rasere i baggrunden, som om det skal understreges, at krigen ikke blot udspiller sig p\u00e5 slagmarken.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et lys i m\u00f8rket<\/h2>\n\n\n\n

Et lyspunkt i filmens krigsm\u00f8rke er karakteren Witt, som p\u00e5 mange m\u00e5der ser livet og krigen fra en anden vinkel. Han danner et helt s\u00e6rligt b\u00e5nd med pessimisten sergent Welsh, der vel egentlig er den diametrale mods\u00e6tning til den ukuelige og livsglade Witt. Witt form\u00e5r hele tiden at se det sk\u00f8nne i det grimme. Han tror p\u00e5, at der findes en anden og bedre verden. Selvom krigen bringer det v\u00e6rste frem i de fleste andre soldater, aff\u00f8der den omvendt empati hos Witt.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Vi l\u00e6rer ellers, at Witt flere gange er stukket af fra tjeneste, og derfor degraderes han til sygeb\u00e6rer, men han anmoder dog hurtigt om at komme tilbage i frontlinjen, hvilket han f\u00e5r lov til. Han er ikke bange for at g\u00e5 forrest, n\u00e5r slaget g\u00e5r sin gang, men modsat sine soldaterkammerater behandler han de japanske fanger med en vis respekt. Jo v\u00e6rre det st\u00e5r til, desto mere velvilje viser han. Det kulminerer til sidst i filmen, hvor han v\u00e6lger at ofre sit eget liv for at redde sine soldaterkammerater.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Selvom Malick pr\u00e6senterer sine seere for et m\u00f8rkt og blodigt verdensbillede, levner han alligevel en lille mulighed for at lyset kan tr\u00e6nge igennem Guadalcanal-junglens m\u00f8rke tr\u00e6kroner \u2013 ogs\u00e5 bogstavelig talt (fig. 12).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: Dette motiv g\u00e5r igen flere gange i filmen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I en anden scene, hvor tingene ser allerv\u00e6rst ud, d\u00f8r en ung soldat i armene p\u00e5 sine soldaterkammerater, som g\u00f8r alt, hvad de kan, for at berolige ham. I et kort \u00f8jeblik virker soldaterne som en samment\u00f8mret enhed. Da den unge mand \u00e5nder ud og kigger op, klipper filmen atter til en m\u00f8rk tr\u00e6krone, som lyset fors\u00f8ger at tr\u00e6nge igennem (fig. 13). Det er dog usikkert, om der er tale om kontinuitetsklipning her, da lysniveauerne p\u00e5 de to indstillinger er meget forskellige, hvilket kunne pege p\u00e5, at det er en montage. Det virker derfor snarere som om, han har set et glimt af en anden virkelighed.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 13: Motivet genbruges.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Delene flyder v\u00e6k <\/span><\/h2>\n\n\n\n

For at slutte, hvor vi startede, fort\u00e6ller skuespilleren John C. Reilly om et opkald fra Malick, hvor han blev advaret om redigeringen af hans scener: \u201c\u2018John, I just wanted to give you a heads up. I felt that some parts of the picture were like ice floes that separated from the main, and so some of your scenes, well, John, they just floated off\u2019\u201d (Sharf 2018). Det er p\u00e5 en m\u00e5de en lille smule ironisk, idet Malicks v\u00e6rk langt hen ad vejen best\u00e5r af isflager, som flyder v\u00e6k fra resten af fort\u00e6llingen.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Malicks krigsfilm er sv\u00e6r at s\u00e6tte i b\u00e5s, den sv\u00e6ver rundt i potentialernes uendelige land. Filmen udfolder sig ganske vist i noget helt genkendeligt og konkret, men g\u00f8r en dyd ud af at vende vores iboende forventninger p\u00e5 hovedet. Krigen mellem amerikanere og japanere er blot et fikspunkt, hvorfra vi kan unders\u00f8ge randomr\u00e5derne, hvor de store filosofiske sp\u00f8rgsm\u00e5l gemmer sig. Hvorfor er der krig overalt? Hvad er k\u00e6rlighed? Er naturen ondsindet? Vi f\u00e5r dog ingen klare svar, kun en masse flere sp\u00f8rgsm\u00e5l.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/span><\/h3>\n\n\n\n